تحلیل و بررسی فیلم یک تصادف ساده
اخلاق، قدرت و روایت در «یک تصادف ساده»: وقتی فیلم در دام ایدئولوژی خودش میافتد.
فیلم یک تصادف ساده در ظاهر میکوشد فضایی از نسبت میان قدرت سیاسی و سوژه معترض را بازنمایی کند؛ فضایی که تنش اصلی آن بر محور اخلاق، خشونت، و امکان مقاومت شکل میگیرد. روایت با محور قرار دادن بازجو و زندانی سیاسی، قصد دارد دو نیروی متقابل را در میدان تقابل نشان دهد. با این حال، شیوهای که فیلم این تقابل را میسازد، آن را از سطح یک مواجهۀ پیچیدۀ انسانی به سطح یک الگوی دوگانه و سادهسازیشده فرومیکاهد؛ فیلم در نقطهای ایستاده که میتوانست به میدان پیچیدهای از اخلاق، خشونت و مقاومت بدل شود، اما مسیر روایت و نحوه چیدمان شخصیتها آن را در دام ایدئولوژیای میاندازد که برخلاف ادعای فیلم، خود را پشت نوعی «انساندوستی اخلاقزده» پنهان میکند. فیلم میخواهد واقعیت را نقد کند، اما برای این کار ابتدا ناچار میشود واقعیت را سادهسازی کند؛ و همین سادهسازی، نقدش را محدود و بعضاً بیاثر میکند.
مهمترین اشکال نظری فیلم از همین نقطه آغاز میشود: بازنمایی یک دوگانۀ خیرهکننده میان «اخلاقزدایی کامل» بازجو و «اخلاقمداری مطلق» زندانی سیاسی. بازجو یک شر مطلق است، در حالی که زندانی یا به عبارت بهتر قربانی، نمونهی بارز خیر اخلاقی و بلندمرتبه معرفی میشود. بازجوی فیلم نه حامل منطقِ قدرت است و نه فردی دارای لایههای شخصیتی؛ او بدل میشود به نشانهای از خشونت عریان. در سوی دیگر، زندانی سیاسی واجد نوعی اخلاقگرایی بیش از اندازه است؛ فردی که حتی در امکان انتقامگیری یا اعمال خشونت متقابل نیز، به شکلی نمادین از هرگونه کنش آلودهساز فاصله میگیرد.
این ساختار دوگانه، به جای پیچیدگی اخلاقی، یک تقلیلگرایی ارزشی ایجاد میکند، پیچیدگی روابط میان قدرت و مقاومت را حذف میکند و نسخۀ معکوسی میسازد از همان دوگانههایی که دستگاههای رسمی تولید میکنند؛ و این همان جایی است که فیلم، برخلاف وضعیت ادعاییاش، در یک گفتمان اخلاقی دستکاریشده قرار میگیرد. فیلم تصویری از سیاست میسازد که در آن قربانی سیاست بهطور طبیعی اخلاقی است و مجری سیاست بهطور طبیعی فاقد اخلاق. این دوگانه نه از جنس واقعیت سیاسی، بلکه از جنس «سامان اخلاقی آرمانی» است.
از منظر روانکاوی، فردی که تجربه بازجویی، زندان و فشار سیاسی را پشت سر میگذارد، الزاماً سوژهای متعادل و اخلاقی نیست و حامل نوعی «تکینگی روانی» است؛ مجموعهای از تنشها، خشونتها و میلهای سرکوبشده که نمیتوان آنها را به تصویر یک شخصیت پاک، متین و اخلاقمحور تقلیل داد. فیلم این ساحت تاریک را حذف میکند و تصویری شستهشده و مطهر ارائه میدهد. سوژه سیاسی در این بازنمایی نه یک فرد درگیر با میل، خشم و خشونت درونی، بلکه موجودی اخلاقاً تصفیهشده است. پیامد این حذف، نه تنها محدود شدن تجربه سیاسی به حوزه اخلاق، بلکه بیشتر به سمت آرمانی پروپاگاندایی سوق داده شده است.
فیلم در سطح ادعا میکوشد نظم رسمی قدرت را نقد کند، اما در سطح بازنمایی دقیقاً به همان منطق اتکا دارد؛ منتها در شکل معکوس آن. فیلم به جای شکستن نظم بازنمایی رایج، خودش یک نظم تازه ایجاد میکند؛ نظمی که اخلاق یکسویه را به مثابه حقیقت طبیعی عرضه میکند. این همان چیزی است که میتوان آن را «ایدئولوژی معکوس» خواند: اخلاقمداری مطلق برای قربانی و فقدانِ مطلقِ اخلاق برای عامل قدرت. به بیان دیگر، فیلم سوژه سیاسی را از امکان عمل پیوسته به شرایط واقعی محروم میکند و او را در موقعیت آرمانی قرار میدهد؛ موقعیتی که بیشتر شبیه یک بیانیه اخلاقی است تا یک واقعیت اجتماعی. این حذف، خود به عملکردی ایدئولوژیک بدل میشود: نه به مثابه نقد قدرت، بلکه به مثابه بازتولید ارزشهای یکسویه. «هر کسی که از ساختار قدرت آسیب میبیند، اگر راهی پیدا کند که به عامل خشونت آسیب بزند، میزند و این امکانِ واقعی و انسانی است؛ نه ضد اخلاق.» پناهی این امکان انسانی را حذف میکند و حذف آن دقیقاً همان عملکرد ایدئولوژیک است.
از منظر فرمال، بازیها فاقد عمق دراماتیک هستند. بازیگران نه حامل پیچیدگی عاطفی کنشِ سیاسیاند و نه توانستهاند تنش درونی شخصیتها را منتقل کنند. واکنشها اغلب تکلایهاند، فقدان سایهروشن دارند و شخصیتها بیشتر به حاملان پیام شباهت دارند تا کنشگران روایت. حضور آنها در قاب کارکردی نشانهای دارد نه انسانی؛ آنها به جای اینکه روایت را پیش ببرند، صرفاً ایدههای کلی فیلم را تکرار میکنند که نتیجه، از دست رفتن نیروی دراماتیک اثر است و فیلم به جای «درام»، به «اعلامیه اخلاقی» نزدیک میشود.
داستانی که بر محور تنش اخلاقی، بازجویی و امکان خشونت متقابل بنا شده است، به ریتمی فشرده و ضربآهنگی تیز نیاز دارد. با چنین سوژهای، کندی ریتم نه یک انتخاب زیباشناختی، بلکه یک ناسازگاری درونی است. فیلم با دوربینی کند، مکثهای طولانی و فضایی فاقد فوریت پیش میرود؛ انگار در حال تماشای روایتی هستیم که زمان نامحدود نیاز دارد و انگار دوربین میخواهد بگوید که چون ما از موضع فرادستی اخلاق نگاه میکنیم، اجازه داریم مکث کنیم. این کشدار شدن ریتم نه تنها یک انتخاب سبکی نیست، بلکه متناقض با منطق روایی و بافت عاطفی اثر است؛ کندی ریتم در این فیلم تنش را خنثی میکند و فیلم را از حیث عاطفی و سیاسی بیاثر میسازد. در نتیجه، اثر به جای ساختن بحران، به سطح بیان نارضایتی و گلایههای پراکنده نزدیک میشود؛ گلایههایی که حتی انسجام دراماتیک ندارند.
در نهایت، «یک تصادف ساده» در ظاهر فیلمی علیه خشونت قدرت است، اما در باطن سازوکاری تازه برای بازتولید یک ایدئولوژی اخلاقی ایجاد میکند. فقدان پیچیدگی در شخصیتها، حذف ساحتِ تاریک روان قربانی، ریتم نامتناسب با محتوا و ساختار دوگانۀ ارزشی میان خیر و شر، فیلم را از نقد سیاسی دور میکند و آن را در جایگاه صورتبندی مجدد یک نظم اخلاقی قرار میدهد. در چنین شرایطی، فیلم نه به درک عمیقتری از تجربه سیاسی کمک میکند و نه به فهم پیچیدگی روابط میان انسان و قدرت. نتیجه، اثری است که به جای ایجاد پرسش، پاسخهای از پیش تعیینشده عرضه میکند و بیش از آنکه در قلمرو سینمای سیاسی نوآور باشد، در قلمرو بازنمایی ایدئولوژیسازی معکوس باقی میماند.
ارادتمند؛ خلیل پورخاتمی
احمد معین قفقازی
آذر ۶, ۱۴۰۴با سلام
با توجه به ساختار فیلم ، نقد کار توانسته است اثر را بخوبی تحلیل و تجزیه کرده و علیرغم توفیقات فیلم در جشنواره کن ، نکات منفی و آسیب رسان به کار را جداسازی و با چاقوی جراحی تبیین و حلاجی نماید ، حالا اینکه چنین اثری با این همه نکات ، چگونه توانسته است نظر هیئت داوران را در جشنواره مهمی همچون کن جلب و ارضا نماید ، جای تعجب دارد ، و هیچ گمانی را برنمیتابد ، الا اینکه این گونه نگاه ، از منظر سیاسی ناشی شده باشد .