صراط: عبور از جهان، مواجهه با فقدان

تحلیلی فلسفی- روان‌کاوانه بر فیلم Sirât  اثر اولیور لاسه (Óliver Laxe, 2025)

 لاسه در سینمای خود همواره میان امر محسوس و امر متعالی در نوسان است؛ از Mimosas (2016)  تا Fire Will Come (2019)، جهان او جهانی است که در آن حرکتِ فیزیکی، هم‌زمان با حرکتِ روحی است. فیلم صراط تازه‌ترین اثر او، ادامه‌ی همین مسیر است، اما در افقی رادیکال‌تر. اینجا، دیگر سفر به مقصدی بیرونی ختم نمی‌شود؛ بلکه به درون خود حرکت فرو می‌رود. عنوان فیلم، که برگرفته از «پل صراط» در متون اسلامی است، خود آشکارا به عبور اشاره دارد؛ اما نه عبور جغرافیایی، بلکه عبور هستی‌شناختی؛ به عبارت دیگر، عبور از زیستن در جهان به فهمیدن حضور در آن.

فیلم با تمی ساده آغاز می‌شود: پدری که به دنبال دختر گمشده‌اش در بیابان‌های مراکش می‌گردد به دلیل علاقه‌مندی دخترش به موسیقی و رقص به فستیوالی در دل صحرا آمده است. اما لاسه بلافاصله این طرح روایی را از قالب رئالیستی جدا می‌کند و به قلمرو تجربه‌ای شاعرانه و متافیزیکی می‌برد. صراط، فیلمی است درباره‌ی عبور، فقدان، و نگاه؛ سه مفهومی که هم‌زمان در سطح فرمی، روایی و فلسفی درهم تنیده‌اند. آنچه که در این فیلم می‌بینیم، صرفاً داستان یک جست‌وجو نیست، بلکه پرسش از امکان عبور در جهانی است که معنا در آن تهی شده است.

بیابان در «صراط» نه پس‌زمینه‌ی داستان که خودِ شخصیت اصلی فیلم است. قاب‌های باز و سکوت‌های ممتد، سطح دید را از مکانی صرف به پدیدار منتقل می‌کنند. دوربین لاسه را می‌توان در اینجا به واسطه روش و نوع قاب‌بندی‌ها، به نظریه پدیدارشناسانه‌ی مرلوپونتی پیوند زد. به عبارت دیگر، در بیابان چیزی برای پنهان‌شدن وجود ندارد و در عوض همه‌چیز به حضورِ خالص بدل می‌شود. حرکت آهسته‌ی دوربین روی افق‌های خاکی و لرزش نور خورشید بر شن‌ها، نوعی تجربه‌ی جسمانی را از نگاه را پدید می‌آورد. در این ساختار بیننده، نه ناظر بلکه مشارکت‌کننده در دیدن است. بیابان در اینجا نه نماد مرگ، بلکه سطح خالص ادراک است؛ جایی که جهان از کلام تهی می‌شود تا دوباره از نو دیده شود. در سطح فرمی، استفاده از قاب‌های باز، حذف گفت‌وگو، و تمرکز بر صداهای طبیعی، فضایی می‌آفریند که یادآور سینمای آندری تارکوفسکی است؛ سینمایی که در آن ماده به روح ترجمه می‌شود. اما تفاوت لاسه در این است که او از نشانه‌های مسیحی یا اسطوره‌ای مشخص دوری می‌کند و به سمتِ نوعی جهان‌مندی بی‌مرکز می‌رود؛ جایی که تجربه‌ی زیباشناختی، تجربه‌ی عبور است. در این منظر، «صراط» نوعی پدیدارشناسیِ عبور قلمداد می‌شود، فیلمی که به جای گفتنِ عبور، آن را در فرم تصویر بازسازی می‌کند و دیدن در اینجا هم‌زمان دیدن و گذشتن است.

در سطح روایی، محور فیلم بر رابطه‌ی پدر و دختر است؛ اما دختر هرگز به‌طور مستقیم دیده نمی‌شود و این غیاب، ساختار روان‌کاوانه‌ی فیلم را بنا می‌نهد: پدر در پی دالی گمشده است که هرگز به دلالت نمی‌رسد. از نظر لاکان، میل، میلِ دیگری است؛ یعنی میل به آنچه همیشه در غیاب است. در اینجا، پدر نه تنها به‌دنبال دخترش، بلکه به‌دنبال بازسازی خودْ در جهان بی‌معناست. بیابان در این سطح، بدل به فضای روانیِ فقدان می‌شود؛ جایی که سوژه با کمبود بنیادین خود روبه‌رو می‌شود. در ابتدا صدای دختر، تصویر مبهم او، و در میانه پسر، آخرین جمله‌ای که شنید و ردی که تا انتها کمی دورتر از قاب باقی می‌ماند، همان سازوکار امر واقعی در روان‌کاوی است، چیزی که نمی‌تواند به بازنمایی درآید، اما تمام حرکت روایت حول آن می‌چرخد.

در یکی از لحظه‌های کلیدی فیلم، پدر در میان طوفان شن می‌ایستد و تنها صدای نفس‌هایش است که شنیده می‌شود. این سکانس، ترجمان بصری مواجهه‌ی سوژه با امر واقعی است: جایی که زبان و نشانه فرو می‌ریزد و تنها بدن باقی می‌ماند. در این نقطه، لاسه از هرگونه موسیقی یا گفتار اجتناب می‌کند تا میل خام، بی‌واسطه و ناتمام را به تماشاگر منتقل کند. مخاطب، هم‌چون پدر، در جست‌وجوی معناست، اما فیلم او را در وضعیت تعلیق نگه می‌دارد؛ درست همان‌گونه که روان‌کاوی لاکانی «تمنای ابدی» را به‌عنوان شرط هستی تعریف می‌کند. اما «صراط» فقط فیلمی صرفاً متافیزیکی نیست و در لایه‌ای عمیق‌تر، نقدی اجتماعی بر جهان امروز است. بیابانِ فیلم، از یک‌سو نشانه‌ی رهایی از نظم شهری و تکنولوژیک است و از سوی دیگر استعاره‌ای از تهی‌شدگی معنا در جهان پساایدئولوژیک. پدر در این بیابان نه تنها فرزندانش، بلکه هرگونه مرجع معنا را از دست می‌دهد. در جهان لاسه، انسان مدرن در وضعیت برزخی زیست می‌کند: از یک‌سو ایمان و آیین را از یاد برده و از سوی دیگر هنوز در آرزوی آن‌هاست. عنوان «صراط» نیز به همین معنا اشاره دارد؛ پل باریکی میان دو جهان، میان ایمان و شک، معنا و پوچی، و همان‌طور که ژان بودریار می‌گوید، در جهان مدرن نشانه‌ها به خودارجاع بدل شده‌اند؛ معنا نه در بیرون، بلکه در تکرار بی‌پایان نشانه‌ها گم شده است. لاسه این وضعیت را با حذف زبان و گفت‌وگو به نمایش می‌گذارد، شخصیت‌هایی که اغلب ساکت‌اند و گویی کلمات دیگر کار نمی‌کنند. آنچه باقی می‌ماند، بدن، خاک، و موسیقی است. در این معنا، صراط نه تنها داستانی درباره‌ی یک پدر، بلکه تصویری از انسان معاصر است که در برزخ میان سنت و مدرنیته گرفتار آمده است و بیابان، در واقع جهان امروز ماست؛ جهانی که در آن قطب‌نماها از کار افتاده‌اند و عبور به‌جای حرکت، به نوعی سکونِ فلسفی بدل شده است. صراط در نهایت فیلمی است درباره‌ی شنیدن سکوت که از منظر نظریه‌ی زیبایی‌شناسی، فیلم را به تحقق ایده‌ی «استتیک عبور» ارتباط می‌دهد، تجربه‌ای که در آن مخاطب از تماشاگر به مشارکت‌کننده تبدیل می‌شود و این همان چیزی است که ژاک رانسیر آن را «توزیع امر محسوس» می‌نامد؛ لحظه‌ای که مرز میان هنرمند و تماشاگر، سوژه و ابژه، امر بیرونی و درونی فرو می‌ریزد و تجربه‌ای مشترک از حضور شکل می‌گیرد. صراط را می‌توان در یک جمله چنین توصیف کرد: «فیلمی درباره‌ی نجاتِ بدون نجات‌دهنده». لاسـه در این فیلم از هرگونه پیام اخلاقی یا دینی فاصله می‌گیرد و در عمق تصویر نوعی ایمان جدید می‌سازد، ایمانی مبتنی بر تجربه‌ی حسی، نگاه، شنیدن، و بودن در جهان. پدرِ فیلم در پایان شاید دخترش را نیابد، یا پسرش را از دست دهد، اما چیزی بزرگ‌تر را تجربه می‌کند؛ امکان بودن در فقدان. در اینجا، عبور دیگر رسیدن نیست، بلکه پذیرش است.

در نهایت، صراط تجربه‌ای از سینما به‌مثابه تفکر است؛ سینمایی که نه درباره‌ی جهان، بلکه خودِجهان است. در دورانی که تصویر به کالای مصرفی بدل شده، فیلم لاسه همچون راه رفتن بر لبه‌ی تیغ است، راهی باریک‌تر از مو و تیزتر از شمشیر، که تنها با ایمان به دیدن می‌توان از آن گذشت.

ارادتمند؛ خلیل پورخاتمی