تحلیل و بررسی فیلم Incendies اثر دنی ویلنوو
تحلیل و بررسی فیلم Incendies (2010) نشان میدهد که دنی ویلنوو چگونه ساختار تراژدی یونانی را به جهان معاصر منتقل میکند. این فیلم تنها یک درام جنگی یا معمایی نیست، بلکه تأملی فلسفی درباره حقیقت، حافظه، هویت و خشونت تاریخی است.
بخش اول: تراژدیِ پس از مرگ خدایان
اگر امروز سوفوکل میخواست «ادیپ شهریار» را بنویسد، آیا هنوز از خدایان سخن میگفت یا از جنگ، مرز، ایدئولوژی و خشونت سیاسی؟
شاید پاسخ این پرسش را بتوان در یکی از مهمترین آثار دنی ویلنوو جستوجو کرد؛ فیلمی که پیش از Prisoners، Arrival، Sicario و Dune ساخته شد، اما هنوز هم یکی از کاملترین و عمیقترین آثار او به شمار میرود Incendies یا ویرانشده، اقتباسی از نمایشنامهی وجدی معوض است؛ فیلمی که در سال ۲۰۱۰ ساخته شد و یک سال بعد نامزد جایزهی اسکار بهترین فیلم بینالمللی شد. با این حال، اهمیت این فیلم را نه در موفقیتهای جشنوارهای آن است و نه در پایان شوکهکنندهاش؛ اهمیت آن در ساختار روایی و فلسفی آن است که یکی از کهنترین الگوهای تراژدی را به جهان معاصر منتقل میکند.
فیلم روایت زنی به نام «نوال مروان» است که پس از مرگ خود، دو فرزند دوقلویش (ژان و سیمون) را با وصیتی غیرمنتظره روبهرو میکند. آنها باید دو نامه را به دو فرد ناشناس برسانند؛ یکی به پدری که تصور میکردند سالها پیش مرده است و دیگری به برادری که هرگز از وجودش خبر نداشتند. این جستوجو، آنها را به کشوری جنگزدهای در خاورمیانه میکشاند و گذشتهی پنهان مادرشان را بهتدریج آشکار میکند.
در نگاه نخست، Incendies شبیه یک درام خانوادگی یا یک فیلم معمایی به نظر میرسد؛ فیلمی که موضوع اصلی خود را تا آخرین لحظه پنهان نگه میدارد. اما هرچه روایت پیش میرود، روشنتر میشود که مسئلهی اصلی فیلم نه کشف یک راز خانوادگی، بلکه نسبت انسان با حقیقت است. حقیقتی که هرچه بیشتر به آن نزدیک میشویم، بیشتر خود را در مرکز آن مییابیم. در همین نقطه است که فیلم از یک درام معاصر فاصله میگیرد و به ساختار تراژدی یونانی نزدیک میشود.
برخلاف تصور رایج، تراژدی یونانی صرفاً داستان مرگ، شکست یا بدبختی نیست. بسیاری از مهمترین وقایع تراژدیهای یونان، از جمله قتلها و خودکشیها خارج از صحنه رخ میدهند و تماشاگر هرگز آنها را نمیبیند. بنابراین آنچه تراژدی را به تراژدی تبدیل میکند، نمایش خشونت نیست؛ بلکه تجربهی شناخت است.
ارسطو در کتاب بوطیقا و در هنگام تحلیل تراژدی، دو مفهوم اساسی را مطرح میکند که بدون آنها فهم تراژدی ممکن نیست؛ پریپتیا (Peripeteia) یا واژگونی، و آنانیوریسیس (Anagnorisis) یا بازشناسی. پریپتیا لحظهای است که مسیر زندگی شخصیت ناگهان تغییر میکند؛ لحظهای که نظم پیشین جهان فرو میریزد و همهچیز در جهتی خلاف انتظار حرکت میکند. اما آنچه تراژدی را کامل میکند، آنانیوریسیس است؛ لحظهای که شخصیت از جهل به شناخت میرسد و حقیقتی را دربارهی خود، گذشته یا جهان کشف میکند که دیگر امکان بازگشت از آن وجود ندارد. از همین رو، تراژدی بیش از آنکه تراژدی مرگ باشد، تراژدی حقیقت است.
به تعبیر ارسطو، بهترین تراژدی زمانی ساخته میشود که واژگونی و بازشناسی در آن به صورت همزمان رخ دهند؛ یعنی همان لحظهای که حقیقت آشکار میشود، جهان شخصیت نیز فروبپاشد. در چنین وضعیتی، شناخت نه رهاییبخش، بلکه ویرانکننده است. کاملترین نمونهی این ساختار را میتوان در «ادیپ شهریار» سوفوکل مشاهده کرد.
در ظاهر، داستان «ادیپ شهریار» دربارهی یافتن قاتل لایوس، پادشاه پیشین تب، است. شهر گرفتار طاعون شده و کاهنان اعلام میکنند تا زمانی که قاتل مجازات نشود، این بلا پایان نخواهد یافت. ادیپ، که خود را پادشاهی عادل و خردمند میداند، تصمیم میگیرد حقیقت را آشکار کند. او گمان میکند پاسخ در بیرون از او قرار دارد؛ در گذشته، در جنایتی قدیمی یا در شخصی ناشناس. اما هرچه تحقیق پیش میرود، روشنتر میشود که موضوع این جستوجو نه دیگری، بلکه خود اوست. حقیقت کشف شده بهجای آنکه او را به قاتل برساند، او را به خودش بازمیگرداند. نکتهی مهم اینجاست که فاجعهی اصلی، قتل لایوس یا ازدواج با یوکاست نیست. این وقایع سالها پیش رخ دادهاند. تراژدی از لحظهای آغاز میشود که ادیپ آنها را میشناسد. آنچه زندگی او را نابود میکند خود حقیقت است، نه رخدادهای گذشتهای که انجام داده است. به همین دلیل، اگرچه معمولاً از «تقدیر» بهعنوان محور اصلی ادیپ یاد میشود، اما میتوان گفت که تراژدی سوفوکل، پیش از هر چیز، دربارهی نسبت انسان با حقیقت است. انسان تا زمانی که نمیداند، میتواند زندگی کند؛ اما هنگامی که حقیقت آشکار میشود، دیگر هیچ امکانی برای بازگشت به وضعیت پیشین وجود ندارد.
دقیقاً در همین نقطه است که Incendies به ادیپ نزدیک میشود. این فیلم بازخوانی داستان ادیپ نیست. ویلنوو نه میخواهد اسطورهی سوفوکل را بازسازی کند و نه صرفاً ارجاعی ادبی به آن بدهد. آنچه او بازآفرینی میکند، منطق تراژدی ادیپی است.
ژان و سیمون نیز همانند ادیپ، در جستوجوی حقیقتاند. آنها تصور میکنند حقیقت در گذشتهی مادرشان نهفته است، اما هرچه مسیر تحقیق ادامه پیدا میکند، روشنتر میشود که موضوع این جستوجو، گذشتهی نوال نیست؛ هویت خود آنهاست و در پایان، آنچه آشکار میشود صرفاً یک راز خانوادگی نیست؛ بلکه تمام نسبتهای خویشاوندی، هویت فردی و معنای گذشته را از نو تعریف میکند. درست همانگونه که ادیپ در پایان درمییابد تمام زندگیاش بر بنیانی نادرست استوار بوده، ژان و سیمون نیز با حقیقتی روبهرو میشوند که امکان بازگشت از آن وجود ندارد. از این منظر Incendies بیش از آنکه فیلمی دربارهی جنگ باشد، فیلمی دربارهی تجربهی شناخت است.
اما ویلنوو در همین نقطه، یک تغییر بنیادین در ساختار تراژدی ایجاد میکند. در جهان سوفوکل، فاجعه از ارادهی خدایان و تقدیر سرچشمه میگیرد. پیشگویی، پیش از تولد ادیپ، سرنوشت او را تعیین کرده است و هر تلاشی برای گریز از آن، دقیقاً به تحقق همان سرنوشت منجر میشود. اما در جهان Incendies دیگر خبری از خدایان نیست. ویلنوو، تراژدی را از جهان اسطوره بیرون میآورد و به جهان تاریخ منتقل میکند. اگر در تراژدی یونانی، تقدیر عامل اصلی فاجعه بود، در Incendies این جایگاه را جنگ، خشونت سیاسی، ملیگرایی، تعصب مذهبی، انتقام و ایدئولوژی اشغال کردهاند. آنچه شخصیتها را به سوی فاجعه میراند، دیگر ارادهی خدایان نیست، بلکه تاریخی است که انسانها به دست خود ساختهاند. به همین دلیل، میتوان گفت Incendies تراژدیِ پس از مرگ خدایان است.
اگر تراژدی یونانی دربارهی حقیقت است، این پرسش مطرح میشود که حقیقت در Incendies دقیقاً چیست؟ آیا حقیقت صرفاً کشف نسبتهای خانوادگی است، یا ویلنوو حقیقت را به معنایی عمیقتر و فلسفیتر درک میکند؟ برای پاسخ به این پرسش، باید از روایت سوفوکل فاصله بگیریم و به خوانشهای مدرن ادیپ، از فروید تا لاکان، بازگردیم؛ جایی که اسطورهی ادیپ دیگر صرفاً یک روایت باستانی نیست، بلکه به الگویی برای فهم سوژه، میل، هویت و حقیقت تبدیل میشود.
بخش دوم: از فروید تا لاکان؛ حقیقت چگونه به سوی سوژه بازمیگردد؟
در ادامه تحلیل و بررسی فیلم Incendies با اسطورهی ادیپ، باید میان دو خوانش کاملاً متفاوت از این اسطوره تمایز قائل شد؛ خوانش سوفوکل و خوانش فروید. این دو، اگرچه از یک روایت مشترک آغاز میشوند، اما به دو مسئلهی کاملاً متفاوت میپردازند.
در تراژدی سوفوکل، مسئلهی اصلی حقیقت است. ادیپ در جستوجوی حقیقتی است که در پایان درمییابد دربارهی خود اوست. اما فروید، اسطورهی ادیپ را از قلمرو تراژدی بیرون میآورد و آن را به نظریهای دربارهی شکلگیری روان انسان تبدیل میکند. آنچه برای فروید اهمیت دارد، نه ساختار دراماتیک نمایشنامه، بلکه میلهای سرکوبشدهای است که این اسطوره به تصویر میکشد. فروید معتقد است نیروی ماندگار اسطورهی ادیپ از آنجا ناشی میشود که میلهایی جهانشمول را مجسم میکند؛ میل به حذف پدر، تصاحب مادر و رقابت با قانون پدرانه. از این منظر، ادیپ بیش از آنکه شخصیتی تراژیک باشد، نمادی از میل ناخودآگاه است؛ میلی که هرگز بهطور کامل از میان نمیرود و در لایههای پنهان روان باقی میماند.
اما در فیلم Incendies نه از میل ادیپی خبری هست، نه از رقابت با پدر، نه از انتخاب آگاهانه و نه حتی از خواستی ناخودآگاه که شخصیتها را به سوی فاجعه سوق دهد. برعکس، آنچه در فیلم رخ میدهد، نتیجهی زنجیرهای از جنگ، خشونت، نفرت قومی، تعصب مذهبی و فروپاشی نظم اجتماعی است. شخصیتها قربانی امیال خود نیستند؛ قربانی تاریخی هستند که پیش از آنها آغاز شده و پس از آنها نیز ادامه پیدا میکند. به همین دلیل، اگر در نظریهی فروید «میل» موتور اصلی تراژدی است، در Incendies این جایگاه را «تاریخ» اشغال میکند. ویلنوو، اسطورهی ادیپ را از قلمرو روان فردی خارج میکند و وارد قلمرو سیاست و تاریخ میسازد.
اما این پایان ماجرا نیست. اگر فروید ادیپ را به نظریهی میل پیوند میزند، لاکان مسیر دیگری را انتخاب میکند. او هرگز اهمیت میل را انکار نمیکند، اما معتقد است آنچه اسطورهی ادیپ را به متنی بنیادین تبدیل میکند، صرفاً مسئلهی میل نیست؛ بلکه نسبت سوژه با حقیقت است. در خوانش لاکانی، حقیقت چیزی نیست که انسان آزادانه آن را انتخاب کند یا از آن چشم بپوشد. حقیقت همواره در ساختار زندگی سوژه حضور دارد، حتی اگر خود او از آن بیخبر باشد. سوژه میتواند حقیقت را نادیده بگیرد، انکار کند یا از آن فرار کند، اما حقیقت دیر یا زود راه خود را به زندگی او باز میکند. به همین دلیل، ادیپ برای لاکان بیش از هر چیز، نماد حقیقتی است که سوژه نمیتواند از آن بگریزد. در این معنا، تراژدی نه از میل، بلکه از مواجهه با حقیقت آغاز میشود.
اکنون اگر دوباره به Incendies بازگردیم، خواهیم دید که تمام ساختار فیلم بر همین اصل بنا شده است. ژان و سیمون در آغاز فیلم تصور میکنند که تنها در حال انجام وصیت مادرشان هستند؛ اما بهتدریج روشن میشود که این سفر، سفری به سوی هویت خود آنهاست. ویلنوو نمیخواهد تنها گذشتهی یک زن را روایت کند؛ او میخواهد نشان دهد که هویت انسان، بدون مواجهه با حقیقت گذشته، هرگز کامل نمیشود. در اینجا، حقیقت چیزی بیرون از سوژه نیست؛ حقیقت، خودِ سوژه است.
از همین منظر، نامهها معنایی فراتر از یک ابزار روایی پیدا میکنند. در بسیاری از فیلمهای معمایی، حقیقت از طریق شاهد، اعتراف یا کشف یک مدرک آشکار میشود. اما ویلنوو آگاهانه نامه را انتخاب میکند. نامه، حقیقتی است که نه در گذشته دفن شده و نه در زمان حال حضور دارد؛ حقیقتی است که در انتظار خوانده شدن است. تا زمانی که نامهها گشوده نشدهاند، حقیقت وجود دارد، اما هنوز وارد جهان سوژه نشده است. به همین دلیل، لحظهی خواندن نامهها، صرفاً انتقال اطلاعات نیست؛ لحظهای است که حقیقت سرانجام به مقصد خود میرسد. این همان چیزی است که ساختار فیلم را از یک معمای پلیسی متمایز میکند.
نکته حائز اهمیت این است که یک فیلم تنها از طریق روایت ساخته نمیشود؛ بخش مهمی از آن، محصول زبان سینماست؛ دوربین، سکوت، قاببندی، تدوین، موسیقی، میزانسن و… درست در همین نقطه است که فرم سینمایی Incendies به اندازهی ایدههای فلسفی آن اهمیت پیدا میکند؛ موضوعی که در بخش بعدی، با تمرکز بر زبان بصری ویلنوو، مورد بررسی قرار خواهد گرفت.
بخش سوم: زبان تصویر؛ چگونه فرم، تراژدی را میسازد؟
در تحلیل و بررسی فیلم Incendies نمیتوان از زبان بصری ویلنوو غافل شد. اگر تا اینجا نشان دادیم که Incendies در سطح روایت، ساختار تراژدی یونانی را بازآفرینی میکند، اکنون باید پرسید این ساختار چگونه در زبان سینما تحقق پیدا میکند؟ آیا این تنها داستان فیلم است که تراژیک است یا خود فرم نیز بر اساس منطق تراژدی ساخته شده است؟
پاسخ را باید در شیوهی روایت، دوربین، تدوین، سکوت و حتی حذف موسیقی جستوجو کرد. در Incendies فرم، صرفاً وسیلهای برای روایت داستان نیست؛ فرم، خود بخشی از معنای فیلم است. ویلنوو نمیخواهد مخاطب تنها شاهد یک تراژدی باشد، بلکه میخواهد او همان مسیر شناختی را تجربه کند که شخصیتهای فیلم از آن عبور میکنند.
نخستین ویژگی فیلم، ساختار غیرخطی روایت است. در بسیاری از فیلمهای معمایی، روایت غیرخطی ابزاری برای غافلگیر کردن مخاطب است؛ اما در Incendies مسئله صرفاً تعلیق نیست. اگر ویلنوو داستان را به صورت خطی روایت میکرد، تماشاگر از همان ابتدا از حقیقت آگاه میشد و تنها نظارهگر سرنوشت شخصیتها بود. اما او دقیقاً برعکس عمل میکند. گذشته و حال دائماً در هم تنیده میشوند، زیرا گذشته هنوز پایان نیافته است. گذشته، نیرویی فعال است که در زمان حال عمل میکند و هویت شخصیتها را شکل میدهد. هر بار که روایت به گذشته بازمیگردد، اطلاعات تازهای به مخاطب نمیدهد؛ بلکه معنای تمام آنچه پیشتر دیدهایم را تغییر میدهد. در نتیجه، روایت فیلم نه بر اساس توالی زمانی، بلکه بر اساس منطق شناخت پیش میرود. زمان در Incendies کرونولوژیک نیست؛ هر کشف تازه، گذشته را از نو مینویسد و مخاطب را وادار میکند روایت را بار دیگر در ذهن خود بازسازی کند.
همین منطق، دلیل شیوهی قطرهچکانی انتقال اطلاعات را نیز توضیح میدهد. ویلنوو اطلاعات را پنهان نمیکند تا پایان فیلم شوکهکننده باشد. اگر تنها هدف او غافلگیری بود، ارزش فیلم با یکبار دیدن از میان میرفت. اما Incendies از آن دسته آثاری است که پس از دانستن پایان، معنای تازهای پیدا میکند. اطلاعات به تدریج آشکار میشوند، زیرا حقیقت نیز در زندگی انسان به همین شکل آشکار میشود. هیچکس ناگهان به حقیقت زندگی خود نمیرسد. حقیقت، مجموعهای از نشانهها، خاطرات، سکوتها و روایتهای ناقص است که تنها در پایان، تصویری کامل میسازند. تماشاگر نیز درست همان مسیر را طی میکند که ژان و سیمون طی میکنند. او نه ناظری بیرون از داستان، بلکه بخشی از فرایند کشف حقیقت است.
اگر سکوت در بخش روایی، حقیقت را به تعویق میاندازد، در سطح فرم نیز همین کارکرد را دارد. ویلنوو با حذف موسیقی و پرهیز از دیالوگهای توضیحی، مخاطب را وادار میکند حقیقت را تجربه کند، نه آنکه صرفاً دربارهی آن بشنود. درامهای ملودراماتیک معمولاً با موسیقی، اندوه یا هیجان را تشدید میکنند، اما Incendies از این منطق فاصله میگیرد. حقیقت، به اندازهی کافی سنگین است و نیازی به تأکید موسیقایی ندارد. در نتیجه، سکوت صوتی فیلم، همان نقشی را بازی میکند که سکوت نوال در روایت ایفا میکند؛ هر دو، مخاطب را وادار میکنند بدون واسطه با واقعیت مواجه شود.
دوربین ویلنوو نیز همین رویکرد را دنبال میکند. دوربین، اغلب ناظر است؛ نه قاضی. در بسیاری از صحنههای خشونت، دوربین فاصلهی خود را حفظ میکند. نه با حرکتهای اغراقآمیز تلاش میکند خشونت را هیجانانگیز کند و نه با کلوزآپهای احساسی، مخاطب را به همدردی وادار میکند. این بیطرفی ظاهری، در واقع نوعی موضع اخلاقی است. ویلنوو نمیخواهد خشونت را به نمایش تبدیل کند. او به مخاطب اجازه میدهد خود با آن مواجه شود و دربارهی آن قضاوت کند. به همین دلیل، شخصیتهای فیلم نیز هرگز به دو قطب خیر و شر تقلیل پیدا نمیکنند. در جهانی که فیلم ترسیم میکند، جنگ مرزهای اخلاقی را در هم میشکند. قربانی میتواند به عامل خشونت تبدیل شود و عامل خشونت، خود محصول خشونتی پیشین باشد. دوربین نیز همین پیچیدگی را حفظ میکند و از صدور هرگونه حکم اخلاقی شتابزده پرهیز میکند.
یکی از مهمترین ویژگیهای فرمی فیلم، نسبت آن با حافظه است. در Incendies حافظه هرگز یک بازگشت نوستالژیک به گذشته نیست. هر بازگشت به گذشته، نه برای توضیح دادن اکنون، بلکه برای تغییر معنای اکنون است. به همین دلیل، فلاشبکهای فیلم، صرفاً اطلاعات تازه ارائه نمیکنند؛ آنها مخاطب را مجبور میکنند تمام آنچه پیشتر دیده است، از نو تفسیر کند. در این معنا، گذشته چیزی نیست که سپری شده باشد گذشته، در زمان حال ادامه پیدا میکند. همانگونه که خشونت نیز پایان نمییابد؛ بلکه از نسلی به نسل دیگر منتقل میشود.
به همین دلیل، پایان فیلم نیز کاملاً ضدملودرام است. در بسیاری از فیلمها، افشای حقیقت به پایان بحران منجر میشود. شخصیتها حقیقت را میفهمند و به نوعی آرامش یا رهایی میرسند. اما در Incendies حقیقت، هیچ رهاییای به همراه ندارد. نامهها خوانده میشوند. راز آشکار میشود. اما هیچچیز ترمیم نمیشود. نه انتقامی در کار است، نه آشتیای بزرگ؛ تنها حقیقت باقی میماند.
این دقیقاً همان نقطهای است که فیلم دوباره به تراژدی یونانی بازمیگردد. در تراژدی، شناخت پایان رنج نیست؛ آغاز آن است. ادیپ پس از شناخت حقیقت، بینایی خود را از دست میدهد. او حقیقت را به دست میآورد، اما جهانی را که پیش از آن میشناخت، برای همیشه از دست میدهد. ژان و سیمون نیز در پایان فیلم، حقیقت را به دست میآورند؛ اما بهای این شناخت، از دست رفتن تمام تصویری است که پیشتر از خانواده، گذشته و هویت خود داشتند.
در نهایت، شاید بتوان گفت مهمترین دستاورد ویلنوو در Incendies این است که تراژدی را نه در داستان، بلکه در فرم فیلم نیز بازسازی میکند. روایت غیرخطی، سکوت، دوربین ناظر، حذف قضاوت اخلاقی، ریتم آرام، افشای تدریجی اطلاعات و پایان ضدملودرام، همگی در خدمت یک هدف قرار میگیرند؛ اینکه مخاطب، حقیقت را نه به عنوان یک خبر، بلکه به عنوان یک تجربه زیسته احساس کند. اگر سوفوکل تراژدی انسان در برابر تقدیر را نوشت، ویلنوو تراژدی انسان در برابر تاریخ را به تصویر میکشد. ساختار تراژدی همچنان پابرجاست؛ تنها منشأ فاجعه تغییر کرده است. انسان امروز نیز همچون ادیپ، در جستوجوی حقیقتی است که با شناخت آن، دیگر نمیتواند همان انسان پیشین باقی بماند.
از این منظر، Incendies صرفاً فیلمی دربارهی جنگ، خانواده یا هویت نیست؛ بلکه تأملی فلسفی دربارهی حقیقت، حافظه و انتقال تاریخی خشونت است. فیلم نشان میدهد آنچه در جهان سوفوکل «تقدیر» نامیده میشد، در جهان معاصر به «تاریخ» تبدیل شده است. خدایان دیگر سخن نمیگویند، اما تاریخ همچنان همان نقشی را ایفا میکند که روزگاری تقدیر ایفا میکرد؛ انسان را به سوی حقیقتی میبرد که همزمان تنها امکان رهایی و سرچشمهی ویرانی اوست.
ارادتمند؛ خلیل پورخاتمی
تیرماه ۱۴۰۵